„Lot nad kukułczym gniazdem” Miloša Formana oglądany 50 lat od daty premiery uświadamia, jak ważną wartością jest męska wolność. Film nie do końca spodoba się współczesnym feministkom.
Dystrybutorzy filmowi przynajmniej od ubiegłego roku, jeśli nie wcześniej, przypominają kinomanom klasyki w odrestaurowanej wersji 4 K. Filmy zazwyczaj wyświetlane są w kinach w okrągłe rocznice ich premier i oszałamiają jak stare wino. Pozwalają dzisiejszym 60 – i siedemdziesięciolatkom ponownie przeżyć swoją młodość. Musiała być wspaniała, skoro ubarwiały ją takie dzieła, jak Rozmowa i Czas apokalipsy Coppoli, Piknik pod Wisząca Skałą Weira, Cinema Paradiso braci Tornatore czy wreszcie Amadeusz i Lot nad kukułczym gniazdem Formana.
Forman nakręcił Lot nad kukułczym, czyli swój drugi amerykański film, na podstawie wybitnej powieści Kena Keseya z okresu kontestacji. Zarówno film, jak i powieść były dobrze znane w PRL i odczytywane jako parabole totalitarnego zniewolenia.
Dziś na pierwszy plan wybija się inna interpretacja dzieła (choć nad Zachodem cały czasy wisi niebezpieczeństwo powtórki jakiejś wersji totalitaryzmu). Film w dobie feminizacji społeczeństw można odczytywać jako wezwanie mężczyzn do kształtowania w sobie ducha wolności, siły i stawiania sobie trudnych wyzwań.
Miloš Forman
zamienia swoich bohaterów
w trupę cyrkowców
Jack Nicholson przechodzi samego siebie w kreowaniu postaci szulera i dziwkarza McMurphego, który chcąc wykpić się od przymusowej pracy w obozie penitencjarnym, udaje świra i trafia do zakładu psychiatrycznego. Nie zdaje sobie jednak sprawy z tego, że z tego „przytułku” może już nigdy nie wyjść na wolność.
McMurphy jest jedynym mężczyzną nieokastrowanym przez Wielką Oddziałową, siostrę Ratched. Pozostali pensjonariusze są kompletnie jej podporządkowani. McMurphy próbuje wykrzesać z nich ducha buntu i woli walki o swoje prawa. Zamienić ich w koguty. I tak też się staje w przypadku jednego pacjenta: siłę odkrywa w sobie wielgachny jak dąb, ale głuchoniemy Indianin zwany Wodzem.
Film może się nie podobać feministkom. Pokazuje, że zachowania Wielkiej Oddziałowej wynikają z jej frustracji o podłożu seksualnym. Siostra Ratched pozbawiona jest kobiecości, jak bohaterki Seksmisji Juliusza Machulskiego. Tłamsi mężczyzn, sprowadza ich do roli zalęknionych królików.
Napompowany testosteronem McMurphy chce zdetronizować oddziałową, pozbawić jej absolutnej władzy. W gruncie rzeczy jest łobuzem o szlachetnym sercu. Takich kolesi pamięta się z dawnych podwórek i ulic. Pociągają innych swą charyzmą.
Film praktycznie jest wierny powieści z pewnymi wyjątkami. Przede wszystkim ma inną perspektywę narracyjną. W powieści głównym narratorem jest chory psychicznie Indianin. Wódz zniekształca rzeczywistość, widzi ją we mgle, zamazaną, ale jednocześnie groźną, jak wielki Kombinat. Ma prawo do tego. Biali pozbawili jego rodzinę ziemi, rozpili ojca, jego samego zamienili w powietrze, w byt niewidoczny dla oczu Białych. Mgła ustępuje z mózgu Indianina dopiero dzięki happeningom McMurphy’ego.
W filmie oczywiście nie ma żadnej mgły. Miloš Forman jako realista nie posługuje się subiektywną optyką. Natomiast po mistrzowsku charakteryzuje pacjentów, wydobywa z nich indywidualne cechy, na koniec zamienia w trupę cyrkową, która odzyskuje swoją godność podczas szalonej nocy, gdy do szpitala McMurphy przemyca kobiety lekkich obyczajów. Karnawał zwycięża niezdrowy post.
Szaleńcy Keseya i Formana nie noszą sztucznych postmodernistycznych masek Jokera, tylko maski zrobione z prawdziwej gliny. Nie taplają się w mroczno-ironicznym szaleństwie, tylko starają się ocalić resztki swojej godności. I jeszcze drugie porównanie: u Larsa von Triera odkrywanie w sobie wariata czy raczej idioty jest aktem wolności w mieszczańskim społeczeństwie, natomiast u Formana i Keseya drugiej, ciemnej strony człowieczeństwa.
Inna scenariuszowa zmiana polega na przesunięciu bardzo ważnej pod względem dramaturgicznym sceny połowu łososi do pierwszych partii filmu. Zabieg ten uświadamia, że zgodnie z hollywoodzką filozofią „dzianie się” jest imperatywem reżysera, a oprócz niego krwisty dialog i subtelna obserwacja (ta ostatnia cecha uwidoczniła się już w jego czeskim okresie twórczości). Forman życie traktuje jak scenę, a ludzi, jak aktorów amatorów, którzy nieumiejętnie odgrywają swoje role.
Zdjęcie na górze: McMurphy i Wielki Wódz (kadr filmu). Fot. Materiały dystrybutora
