Wybitny rosyjsko – amerykański pisarz Vladimir Nabokov musiał być wielkim miłośnikiem kina, skoro w pierwszych swoich powieściach napisanych w Berlinie pomieścił wiele motywów filmowych.
Nabokov po ucieczce z ogarniętej rewolucją Rosji zamieszkał w Cambridge, gdzie studiował literaturę, później w Berlinie (1922 – 1937). W stolicy Niemiec poznał swoją przyszłą żonę, tłumaczkę Wierę Słonim. Z nią dzielił pasję do literatury i skromny imigrancki żywot. W Berlinie Nabokov udzielał prywatnych lekcji z różnych dziedzin (m.in. języków obcych i gry w tenisa), dorabiał pisząc do kabaretów i występując jako statysta na planie filmowym, wreszcie pracował nad swoimi pierwszymi powieściami, które wydawał pod pseudonimem Sirin w rosyjskiej imigranckiej i niemieckiej prasie. W wolnych chwilach pisarz chodził do kina szukając w nim pociechy.
Niemiecki ekspresjonizm
Na początku lat 20. w Niemczech narodził się ekspresjonizm filmowy i Nabokov z pewnością poznał takie dzieła, jak Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene’a, Portier z hotelu Atlantic i Nosferatu – symfonia grozy Friedricha Wilhelma Murnaua, Metropolis i M – Morderca Fritza Langa. Biograf Nabokova Brian Boyd twierdzi, że pisarz znał też filmy angielskie, francuskie i amerykańskie, z tych ostatnich najbardziej lubił komedie z braćmi Marx i Busterem Keatonem. Niemiecki filmowy ekspresjonizm bez wątpienia wpłynął na rys wielu fikcyjnych postaci Nabokova często o solipsystycznej i podwójnej osobowości.
Filmowe reminiscencje można znaleźć przynajmniej w trzech „berlińskich” tytułach rosyjskiego pisarza: w pierwszej jego mikropowieści Maszeńka z 1926 roku, mikropowieści Oko (1929/30) i w powieści Camera Obscura (z 1932 lub 1933 roku), przetłumaczonej na angielski pod zmienionym tytułem Laughter in the Dark (Śmiech w ciemności).
„Cienie puszczone na cztery wiatry„
Główny bohatera Maszeńki, Ganin, jest białym oficerem, który uciekł z Rosji, teraz mieszka w berlińskim hotelu z innymi „zatraconymi rosyjskimi cieniami”, jak narrator określa imigrantów. Jednym z zarobkowych zajęć Ganina było „sprzedawanie własnego cienia”, czyli statystowanie na planie filmowym, tak jak to czynili Nabokov i jego żona.
(…) niejednokrotnie też, jak wielu z nas, [Ganin] sprzedawał własny cień. Innymi słowy, jeździł jako statysta na zdjęcia za miasto, gdzie w jarmarcznej szopie z mistycznym piskiem wypełniały się wrzącym światłem dziwaczne czasze reflektorów wycelowanych, niczym armaty, na trupio jaskrawą grupę statystów, bijąc prosto w oczy morderczym białym blaskiem, oświetlając malowany wosk zastygłych rysów, potem wydawały trzask i gasły, ale długo jeszcze w tych skomplikowanych szkłach dopalały się czerwone zorze – ludzki wstyd. Transakcja została dokonana i nasze bezimienne cienie puszczone na cztery wiatry”.
Z powyższego fragmentu wynika, że narrator, a zarazem sam pisarz, postrzegał pracę na planie filmowym nieomal wampirycznie. Jego ironicznie – poważne wyczulenie na symbolikę cienia bez wątpienia wiązało się z ekspresjonizmem filmowym, a może nawet sięgało głębiej, czyli romantycznych opowieści grozy (nasuwa się Przedziwna historia Piotra Szlemila Adelberta von Chamisso, nowela o mężczyźnie, który sprzedał diabłu swój cień).
Wrócę do Ganina. W wolnych chwilach chodzi on do „tłocznego i gorącego” kinematografu. Na obce miasto, czyli na Berlin, bohater Maszeńki patrzy, jak na ruchomą fotografię – jest pod wrażeniem wielkomiejskiego ruchu i świetlnych refleksów odbijających się na czarnym asfalcie. Oprócz motywu cienia, w tej przepełnionej tęsknotą za Rosją powieści pojawiają się też motywy ciemności, półmroku, światła, snu i odbić w lustrze. Ganin ma dodatkowy powód do nostalgii: do jego sąsiada w hotelu ma przyjechać żona Maszeńka, która dziwnym zbiegiem okoliczności była pierwszą miłością Ganina w Rosji. Przed oczyma Ganina wyświetlają się wspomnienia młodzieńczej miłości niczym cudowny film.
Śmiech w ciemności
Powieść Śmiech w ciemności (niedawno ukazało się IV polskie wydanie) jest jeszcze bogatsza w filmowe odwołania. W zasadzie, jak pisze Brain Boyd w biografii Nabokov. Dwa oblicza, książka ta swoimi zwrotami akcji przypomina zarys nowego filmu, ale Nabokovowi, mimo starań, nie udało się nią zainteresować Hollywoodu, a konkretnie reżysera pierwszej ekranizacji powieści Remarque’a Na Zachodzie bez zmian Lewisa Milestone’a (pisarz później czynił takie same zabiegi wobec swojej kolejnej powieści Rozpacz).
Czytając ten tekst można odnieść wrażenie, jakby na papier został przełożony jakiś popularny filmowy melodramat. Mi przyszedł na myśli Błękitny anioł (1930) z Marleną Dietrich i Emilem Janningsem o podstarzałym nauczycielu gimnazjalnym, który na swoje nieszczęście i pośmiewisko zakochuje się w piosenkarce kabaretowej Lola Lola i żeni się z nią.
W powieści Nabokova w 16-letniej Margot, berlińskiej dziewczynie z proletariatu, zakochuje się bogaty krytyk sztuki. Mężczyzna o prowokacyjnie śmiesznym imieniu Albinus poznaje nastolatkę, jakże by inaczej, w kinie, gdzie ona pracuje. Margot niczym ekranowa diwa (właściwiej byłoby napisać: kiczowate odbicie Grety Grabo albo Marleny Dietrich), podejmuje erotyczną grę z adoratorem, by oskubać go z pieniędzy (klapą natomiast kończy się jej występ w filmie, sfinansowanym przez zakochanego po uszy Albinusa).
Finał powieści jest wielce melodramatyczny. Albinus traci wzrok. Dla konesera sztuki, który chciał wyprodukować film „rysunkowy” na podstawie obrazu ze szkoły holenderskiej, jest to boleśnie dotkliwa kara. Ociemniały i skompromitowany kochanek chce zemścić się na niewiernej Margot. Zachowuje się niczym aktor w niemym filmie otoczony ciemnością i ciszą. Do niewiernej kochanki prowadzą go jedynie skąpe dźwięki z otoczenia. Zakończenie powieści jest bez wątpienia najlepszym jej elementem.
Pochwała voyeryzmu
Z kolei narracja mikropowieści Oko jest poprowadzona w oparciu o spojrzenie narratora, co przywodzi na myśl klasyczną narrację filmową organizowaną przez spojrzenia aktorów, wyznaczające z kolei ruch kamery i montażu. Narrator Oka – imigrant z Rosji – po tym, jak zostaje pobity na berlińskiej ulicy przez nieznajomego mężczyznę (sowieckiego agenta?), ulega rozdwojeniu jaźni i zaczyna stapiać się z obserwowanym przez siebie innym przybyszem z Rosji – ze Smurowem. Kolejnymi motywami tej powieści jest konstruowanie czyjegoś obrazu, wizerunku na podstawie optycznych wrażeń, oraz podglądactwo i gra lustrzanych odbić (lustra są efektownymi rekwizytami w wielu filmach, gdyż odbicia zwielokrotniają efekt iluzji i wymagają od operatorów nie lada umiejętności). Oko kończy się pochwałą voyeryzmu (obecnego chociażby w thrillerach Hitchcocka), wygłoszoną przez jego narratora – bohatera:
Przysięgam, przysięgam jestem szczęśliwy. Pojąłem bowiem, że jedyne szczęście na tym świecie, to obserwować, szpiegować, podpatrywać, zgłębiać siebie i innych, być tylko i wyłącznie olbrzymim, nieco szklistym, ciut przekrwionym, niewzruszonym okiem. Przysięgam, że to jest szczęście.
Vladimirowi Nabokovowi udało się zainteresować filmowców swoimi powieściami i scenariuszami dopiero w Stanach Zjednoczonych. Powstały m.in. dwie wersje Lolity (druga już po śmierci pisarza), dwie wersje Maszeńki i Śmiechu w ciemności oraz ekranizacje innych utworów Nabokova. Jakie jest ich miejsce w historii kina, to już jest temat na osobny materiał. Jedno jest pewne, że bez filmowej atmosfery Berlina lat 20. i 30. XX wieku, niektóre dzieła tego pisarza nie byłyby takie, jakie są.
Zdjęcie na górze ilustracyjne: Fot. Rene Bohmer/Unsplash.
Drogi Czytelniku, jeśli smakują Ci moje teksty, wesprzyj moją pracę symboliczną kawą, dziękuję.
